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怎么赏识书法文章,用笔与用墨技术

2020-01-25 10:22 来源:未知

白蕉|(1907-1969),上海金山区张堰镇人,本姓何,名法治,名馥,字远香,号旭如。后改名换姓为白蕉。别署云间居士、济庐复生、复翁、仇纸恩墨废寝忘食人等。出身于书香门第,曾任上海中国画院筹委会委员兼秘书室副主任,中国美术家协会上海分会会员,上海中国书法篆刻研究会会员,上海中国画院书画师。曾主编《人文月刊》,著有《云间谈艺录》、《济庐诗词稿》、《客去录》、《书法十讲》、《书法学习讲话》等。

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在介绍初学者写毛笔字的用笔技法诀窍之前,先来看看写毛笔的用笔技法有哪些?练毛笔字的用笔技法有方笔和圆笔、逆锋和顺锋、藏锋和露锋、中锋和偏锋;学会使用方笔、圆笔的运笔之法,先要对藏锋、露锋有较好的掌握,同时要充分运用腕的转动,因为无论是方笔的折,还是圆笔的转都是依靠腕来带动,切勿用手指拨与挑。

如何欣赏书法

如何欣赏书法作品 一幅书法作品,放在我们的面前,怎么评价、怎么读懂、怎么欣赏,是我们每个初学书法的人、甚至是广大读者都感到困惑而且很想知道的问题。南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说:书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。他所强调的时以形写神,形神兼备。作为一个读者,我认为在读作品之前,心里首先要明确书法欣赏的审美标准,这是正确进行书法欣赏的基础。其次是要掌握书法欣赏的方法,这是进行书法欣赏的关键所在。 一、书法的审美标准 一般地说,形包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构;神主要指书法的神采意味。 书法的点画线条 书法的点画线条具有无限的表现力,它本身抽象,所构成的书法形象也无所确指,却要把全部美的特质包容其中。这样,对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。 1、力量感 点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻,指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代,蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究,指出藏头护尾,力在字中,令笔心常在点画中行,点画势尽,力收之。要求点画要深藏圭角,有往必收,有始有终,便于展示力度。需要注意的是,我们强调藏头护尾,不露圭角,并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋,以使点画线条浑圆淳和,温而不柔,力含其中。但是,点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合,尤其在行草书中,千变万化。欣赏时,既要注意起止的承接和呼应,又要注意中段是否浮滑轻薄。 2、节奏感 节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同,产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化,使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等,更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言,静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱,动态的书体(行书、草书)节奏感较强,变化也较为丰富。 3、立体感 立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画,映日视之,画之中心,有一缕浓墨,正当其中,至于折处,亦当中无有偏侧。这样,点画线条才能饱满圆实,浑厚圆润。因而,中锋用笔历来很受重视。但是,我们不能发现,在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外,其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中,侧锋作为中锋的补充和陪衬,更是随处可见。 书法的空间结构 书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合,分割空间,形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。 1、单字的结体 单字的结体要求整齐平正,长短合度,疏密均衡。这样,才能在乎正的基础上注意正欹朽生,错综变化,形象自然,于平正中见险绝,险绝中求趣味。 2、整行的行气 书法作品中字与字上下(或前后)相连,形成连缀,要求上下承接,呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立,但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯,游丝牵引。此外,整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比,以及由此而产生的节奏感。这样,才能使行气自然连贯,血脉畅通。 3、整体的布局 书法作品中集点成字、连字成行、集行成章,构成了点画线条对空间的切割,并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜,计白当黑;平整均衡,欹正相生;参差错落,变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主;行书、草书等动态书体变化错综,起伏跌宕。 书法的神采意味 神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。说明神采高于形质(点画线条及其结构布局的形态和外观),形质是神采赖以存在的前提和基础;因此,书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采,抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。 书法中神采的获得,一方面依赖于创作技巧的精熟,这是前提和基础;另一方面,只有创作心态恬淡自如,创作中心手双畅,物我两忘,才能写出真情至性,融进自己的知识修养和审美趣味。 二、书法欣赏的方法 书法欣赏同其他艺术欣赏一致,需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性,又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说,我们可以从以下几个方面进行。 1、从整体到局部,再由局部到整体。 书法欣赏时,应首先统观全局,对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备,生动活泼。局部欣赏完毕后,再退立远处统观全局,校正首次观赏获得的大概印象,重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致,作品何处精采、何处尚有不足,从宏观和微观充分地进行赏析。 2、把静止的形象还原为运动的过程,展开联想。 书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程,采用移动视线的方法,依作品的前后(语言、时间)顺序,想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化,将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程,正确把握作者的创作意图、情感变化等。 3、从书法形象到具体形象,展开联想,正确领会作品意境。 在书法欣赏过程中,应充分展开联想,将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较,使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征,进一步联想到作品的审美价值,从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书,可将其书法形象与荆卿按剑,樊哙拥盾,金刚眩目,力士挥拳等具体形象类比联想,从而可以得出:体格强健有阳刚之气富于英雄本色端严不可侵犯的特征,由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。 4、了解作品创作背景,正确把握作品的情调。 任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀,,都是特定历史文化背景下的产物。因而,了解作品的创作背景(包括创作环境),弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等,对于正确领会作者的创作意图,正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋唐颜真卿告豪州伯父稿》云:《祭季明稿》心肝抽裂,不自堪忍,故其书顿挫郁屈,不可控勒。此《告伯文》心气和平,故客夷婉畅,无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑,言哀已叹。情事不同,书法亦随而异,应感之理也。可见,不论是作者的人格修养、创作心境,抑或是创作环境,都对作品情调有相当的影。向。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响,更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度,同时更使书法欣赏妙趣横生。 总之,书法欣赏过程中受个性心理的影响,使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法,欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外,欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识,极大限度地挖掘自己的审美评价能力,尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏,并将作品放在特定的历史环境中去考察,对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然,掌握了正确的欣赏方法以后,多进行欣赏,是提高欣赏能力的重要途径,扬雄谓,能观千剑,而后能剑;能读千赋,而后能赋,说的正是这个意思。 评审书法的好坏,是一件非常困难的事情,评论者的主观因素往往起决定作用。首先爱好不同,酸甜苦辣各有所好。有的人喜欢纤细秀美,有的人喜欢厚重粗狂;有的人偏爱端正静气的楷书,有的人偏爱生动流畅的行草。其次,文艺修养有深浅,审美趣味有高低。有的人追求写实,有的人追求写意;有的人推崇传统,有的人推崇创新。 书法欣赏的条件 第一、欣赏者应有多方面的艺术修养。俗话说,仁者见仁,智者见智,雅者见雅,俗者见俗。任何事物在不同的人眼中会产生不同的看法和结论。同一件书法作品,也会由于欣赏者的素养不同而得出不同的结论。书法本身可以说既单纯又复杂,它单纯到仅以黑白两色的变化和调度去征服欣赏者;但其本身又是一个多维结构。要深入理解一件作品,有赖于多方面的知识结构。应该从广泛的社会知识、人生的各种角度、各个层次去理解作品。书法也如其它艺术一样,是人类社会生活的产物,它涉及政治、经济、文化;它与各种意识形态,如哲学、宗教、历史、道德等有密切联系。其间错综复杂,变幻莫测;书法还与其它学科有着不可分割的关系,如文字学、鉴定学、心理学、生理学、民俗学、历史、美学及音乐绘画等。它还与其它艺术门类互相交融、借鉴。所以,对书法的鉴赏,你越是知识丰富、阅历广博、对作品的认识理解就越深刻,得出的评价和结论也就越中肯准确。 第二、欣赏者对书法应有广泛深刻的体验。刘勰在《文心雕龙》中有观千剑而后识器,操千曲而后晓声的名言。意思是你对众多的剑器有鉴赏的经历,自然就能辨识其优劣;你会弹奏多种曲调也就懂得了音律。书法也与其他艺术门类一样,你不了解它的基本规律以及发展也就无从给以准确的评价和欣赏。 中国书法的发展历经三千多年的历史,从公元前十一世纪我国就产生了书法艺术,甲骨文就是先用毛笔书写然后契刻的,有的刻后还用毛笔填朱或填墨。在漫长的岁月中,汉字演变经过了甲骨、篆、行、草、楷各个发展阶段,出现了众多的流派和书家。涌现了王羲之、颜真卿、怀素这样伟大的书法家,流传下数以万计的千古不朽的宝贵遗产,可以说是异彩纷呈。对于这些,我们虽然无法一一实践,但是,对于书法发展的基本概况,对各个时期有代表性的书家应有一定了解。对目前书法发展的状况和流派也应有一个大概的了解。对各种书体的特点、规律有一定的认识。而且要学习研究一两种书体,通过学习、研究、分析、比较掌握书法的基本规律,提高对书法美的感受能力。看得多,融汇得多,研究得深,眼界就提高得快,对欣赏和评价就越有发言权,否则书法欣赏就无从谈起。一个不辩欧、颜、柳、赵,不知苏、黄、米、蔡的人是无法进行书法欣赏的。马克思说:如果你要得到艺术享受,你本身就必须是一个有艺术修养的人。书法欣赏何尝不是如此! 第三,欣赏者要掌握一定文房四宝知识及其发展史。工欲善其事,必先利其器任何一件好的产品出现都离不开得心应手的工具或设备。书法作品的产生同样与文房四宝的质量有着极为密切的关系。因此,了解和掌握中国笔、墨、纸、砚的发展及其性能也是非常必要的。甲骨文是用刀刻在兽骨或龟甲上的,金文是用泥制范然后翻铸而成。这些与后来用笔写出的有着明显的不同。即使都是以笔书写,由于笔的性能不同所表现出来的线条也有所区别。王羲之书兰亭用的是鼠须笔,茧纸,与今天我们用羊毫笔生宣写出来的就不同。何况从古至今制笔所用的材料、方法不下百种。另外纸的品种性能也花样繁多。其他方面,如墨、砚的改革、装裱的方法形式、质量也都影响着书法作品的效果和质量。所以,我们在欣赏和评价各个时期的书法作品时就不能不涉及和研究作者使用的工具和材料。 书法欣赏的步骤和方法 整体把握 引用了白蕉先生的一句话学习的标准,就是欣赏的标准。学习书法先从基本点画开始,然后学习结体,再是章法布局。而欣赏书法作品,与创作相反,欣赏必须从整体开始,再到局部,继而深入内核。正像看一个人,一见面不必相其耳目手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处。这里主要指神采。王僧虔说:书之妙道,神采为上,形质次之,兼有者方可绍于古人。在观神采后,再兼之于形质,此为欣赏书法的诀窍,而斤斤于点画者是难以得其真谛的。 一幅优秀的书法作品,首先应能从整体上感染欣赏者,如果失去了整体美,局部的美也失去意义。并预示着这幅作品的失败。要把握整体,就要与作品保持一定的距离,作品的整体布局、意味都会在一定空间距离外闪现出来。有些作品每个字的笔画、结体还不错,甚至还有一定的功力,而整体却相当凌乱,就像合唱队里的各声部演员,不管高、中、低音,都扯着喉咙唱高八度,即使每个人的声音都高亢、优美,但失去了旋律,也就失去了音色和谐的美。 书法作品的整体美,即一幅作品的章法布局之美。集点画成字,集字成行,由行联篇,构成章法。章法安排是否做到均衡协调,照应严谨,如一队队有组织有纪律的士兵;或似大小错落疏密有致、夜空中闪烁明灭的星辰;或行间茂密左右映带,或空旷疏朗上下呼应。一幅作品的成功与否,章法布局是一个重要因素。章法集众字而成篇,以整幅为一体,在书法技巧中虽是一个独立的部分,但又与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力和气势、结构和意境等各方面都有着密切的联系。一幅作品就是一个整体,它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重疾徐,墨色的浓淡枯润变化,在笔势的管束下,组合成一个均衡统一的整体。如王羲之的《兰亭序》,终篇笔意顾盼、首尾呼应,偃仰起伏、似欹反正。血脉相连、一气贯注。所以在布局上达到了上下承接、左右呼应、通篇团聚不散的艺术效果。章法的布局美又在于它符合自然美的法则,妙在各得其所。如苏东坡的《寒食帖》,通篇结构大小、长短、疏密等变化迷离,在有意无意中流露出一种不事雕琢的意趣。反之,过于工整、齐平而无变化,杂乱无章而乏气韵,以及一些过于拘塞或过于疏散的章法就不会给人一种美的享受。 局部分析 章法是从整体上看书法作品的印象与效果。它包括了书法作品的正文与落款、分行与布白、落款与印章等多方面的关系处理。但是,作为整体效果是由局部的、单个的字与线条构成的,如果单个的局部的字与线条不美,那么整体的美也就无从谈起。应该说单个的线条是美的,组合得好,就达到了更高的美。在这里我们把局部分析分字法、笔法和墨法三个方面来谈: 1、字法。字法即字的结构安排,也就是集点画成字。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体,这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美,只是一个形式感的问题,而字的结体不好,也难称得上好的作品。唐代孙过庭说:至若数画并施,其形各异;众点齐列为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准,违而不犯,和而不同。其精妙处,指出了每个字都应遵循一个规律:那就是违与和。违即变化,和即统一,要在错综复杂的结体变化中求得整体上的统一。 中国汉字几经变革,各种书体也都有自己的结体规律,历代书家都有关于结体的论述。作为书法欣赏者应学习和掌握这些规律,运用这些规律,才能对书法作品做出正确的评价。如楷书有唐欧阳询的《大字结构三十六法》,明李淳进的《大字结构八十四法》,清黄自元《楷书间架结构九十二法》等,都是很好的学习参考资料。王羲之的《兰亭序》就是研究行书结体的优秀范本。出自宋人之手的《草诀百韵歌》也为后代所广为流传。总的来说,行草书中违的成分多些,楷隶篆中和的成分多些。但也不能一概而论,现代已有人将篆隶以草法为之,以强调抒情达意,这样的篆隶和的成分就大大减少,也颇具时代特色。即所谓用笔千古不易,结字因时而传之理。 现代流行书风中所谓丑书也是以多种艺术形式和丰富的结字变化追求一种从多种矛盾中求统一,又从统一中制造一定的矛盾的构字技巧,使作品呈现一种新的视觉效果。虽至今争议不绝,但作为一种尝试,也不妨在争论中让欣赏者做出抉择,大可不必一棍子打死。我们在欣赏时要从多个角度审视和评价它以丰富和提高欣赏技能。 2、笔法。从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲,应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为凡是能给人以美感的用笔都应是有力度的。这种力度,在传统书学中称为笔力。判断点画有无笔力也就是书法线条的审美条件,主要是以圆和涩为标准的。圆,是一个立体的而不是平面的概念。圆的线条饱满、结实,具有浮雕感,能表现出充实圆劲的力度。圆的线条是中锋用笔的结果,即古人所说令笔心在点画中行,令笔心自点画中出写出来的笔画。映日视之,有一缕浓墨正当其中。也就是古人折钗股、锥画沙、印印泥所比喻的效果。如果用笔偏侧,写出的线条则扁、薄、浮、弱,抛筋露骨,就无美感可言。 再谈涩。涩者,不浮滑,不流畅之谓也。用在书写中的用笔上,就是线条冲破纸面的阻力,挣扎奋进的艺术效果,笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗,而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现的越充分,线条就越显示出本身的力感。如前人所提到的屋漏痕,不仅是圆的,而且也是涩的。因为屋漏的水沿着墙壁下流,不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力,而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力,使下流的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕,这正契合了书法线条涩的表现。 圆和涩也是有内在联系的。圆是中锋用笔,涩也是要笔锋直立,人为地制造逆势涩行。古人有横鳞竖勒之说,意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样,产生一定的阻力;写竖像骑马奋力前行,而又要用缰绳勒马控制,是一种蓄势的前进。刘熙载说:笔欲行,如有物拒之,竭力与之争,斯不期涩而涩矣。这样的线条,不轻滑,不飘弱,而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。 另外,书法线条的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法线条的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样,不能平铺直叙。体现在书法上,不但表现在线条的长短、轻重上,还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体,运笔都不是匀速运动,而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢,使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。 当然,各种书体都有本身的特定的规律和标准。正如《书谱》中所言真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。无论是学习还是欣赏书法都应学习和掌握这些标准和规律,既要分清主次,又要能灵活运用,方能进入书法欣赏之堂奥。 3、墨法。墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。字本与笔,而成于墨肉生于墨,血生于水,没有墨色的变化、配合,用笔效果就难以达到。字缺乏血肉,也就没有了生命。所以清包世臣说:书法字法本于笔成于墨,则墨法尤书艺一大关键也。唐孙过庭说:带燥方润,将浓遂枯,也点出了用墨的关键处。燥、润、浓、枯又是矛盾的法则。用墨不可太枯,枯笔多了则燥;又不可水分太多,湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云:墨气淋漓幛犹湿,就是理想的用墨。即使过许多年,也好像刚写出来的一样,精气神采不可磨灭。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间已淹淹无生气矣。 墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种,但也不能过分悬殊,应在看似变化不大的墨色中,写出使人感到变化极为丰富而又保持润的特点,才是理想的用墨。 作为书法欣赏,除了以上所述之外,还应注意几个具体问题,归纳如下: 、稳定注意 书法欣赏要充分发挥注意的作用。注意就是把意志放到某一方面,是心理活动对一定事物的指向和集中。人在注意时能清晰地观察、反映所追求的事物,而远离其它事物,这是一种积极的心理活动状态。它受人的个性、兴趣、信念的制约,在具体欣赏书法时,必须把其感受、思维、理解、想象等一系列心理活动集中到作品中来,保持注意的稳定性。 任何一幅作品,我们一眼就可以扫过去,甚至也评论一番,但这不能算是真正的欣赏。艺术欣赏要有一段时间用来感受、思考、理解,从而加速心理活动的运转,尤其是对于有着巨大艺术容量的作品,更应反复观赏、玩味,方可有所得。宋《续书断》中记载,一次欧阳询出行看到索靖写的碑,第一次大体看了一下就过去了,第二次经过时,先是坐了下来仔细的品味,越看感觉越好,干脆就住了下来,在碑旁过了三天三夜才肯离去。这足以说明一件好的作品,只有仔细观赏品味才能体会其深刻艺术内涵。此故事也是稳定注意的绝好范例。 、多欣赏原作 探索书法美,提高欣赏水平,必须多看原作,因为印刷品多是由大的原作缩小印刷的,一米或几米的作品缩印成只有十几厘米或几厘米大小,往往失真。如同真实的风景和风景的照相比较一样,从一张风景照片上是无法体验到走进真山实水中那种心旷神怡的感觉的。而我们面对书法原迹,既可远观,又可细加品赏,用笔技巧墨色变化都可清晰地展现在眼前。 、多读书 提高书法欣赏水平,与学识和阅历的提高是分不开的。要想提高欣赏水平和层次必须有多方面的学养的支撑,如哲学、文学、历史、美学以及音乐、舞蹈、绘画等多方面的知识,都应通晓。因为不但书法内容既深又广,而且与其他艺术门类的美学原理是相通的。所谓字外功、画外功、功夫在书外的说法,其中多读书是非常重要的。 、书法创作实践 要能鉴赏书法,不但要学习书法,还应亲自进行书法创作实践,只有书法家才能敏锐地感觉到书法作品中那些细微的美妙之处,就像只有诗人才能在诗作中感受到那种难以言状的、震撼人心的微妙之处一样。没有对创作的深刻体验就难以获得书作中最深层的意蕴。 以上只是谈了书法欣赏中几个主要方面的基本规律和方法,目的是为学习书法的老年学员提供一些参考和借鉴。这些所谓的方法规律很具体,但实质上还是较为抽象的原则。它不像工业产品的质量检验标准那样有具体的工具和手段,这也是书法艺术的特性所决定的。所以,理解和掌握这一品评欣赏标准的程度如何,与欣赏者对书法这门艺术的接触和认识的深度有关,与其书法造诣的高低有关,还与其字外的知识修养和个性气质有关。至于书法欣赏更深的层面还有待深入探讨和研究。 在老年大学书法教学中,经常遇到学员提出这样的问题:某某是书法大家,他的字怎么看不出怎么好?,我们单位有个连小学都没毕业的人,写得字比某某书法家还好。像这样的问题当然不会没有特殊情况,但一般来说,书家的字绝对不会比连小学都没毕业的人写得差。这里面有写字与书法的关系问题,同时也说明老年学员对书法作品认识的偏差和欣赏能力的问题。为了提高老年大学书画班学员对书法的欣赏水平,笔者不揣浅陋,就如何欣赏书法作品的问题谈点浅见,望方家、同道不吝赐教。 众多的书法爱好者面对一幅书法作品或书法展览,往往都要谈论或评价一番,这谈论和评价是否中肯,便代表一个人对书法的认识水平,认识的深度如何,便反映出一个人对书法艺术的修养。 白蕉谈书法的欣赏 如何欣赏书法的问题,觉得不容易谈。书法不同于其他艺术,它虽然和其他艺术一样来自生活,但是毕竟比较抽象。它不像绘画雕塑,有点类乎音乐而又不同于音乐。唐代书法理论家孙过庭说:心之所达,不易尽于名言。以本人的水平,自然就更不必说了。 但如何欣赏书法的问题是存在的。例如有人这样说:同是这个碑这个帖,亿万人爱好它,年轻时学它,老而不厌。学来学去,翻来翻去,越看越有味,欲罢不能,究竟是什么道理?又有人说:看看各种书体,各个流派,各个书家的书法,它所给予人们的印象,有浑厚、雄伟、秀丽、庄严、险劲等等区别,这是什么道理?也有人说:人们讲书法用笔有方有圆,可是方笔圆笔,并不出于两支笔,而是一支笔,那么究竟是什么道理? 试图理解这些问题,并说明这些问题,是很有意义的。 关于书法的书字,在古代只是指写字。但人们书写时加入了思想感情,通过形式和内容的结合,渗情入法,法融于情,书法的作用又超出了文字本身的功能。我们看到毛主席亲笔写的送瘟神二首,通篇充满感情,体现鹰击长空,鱼翔浅底之妙。它使我们能够想见主席落笔时浮想联翩,夜不能寐,微风拂煦,旭日临窗,遥望南天,欣然命笔的感情。书法的艺术魅力,使作者的精神透过点画结构有限的形象,奔驰到无限广阔的天地中去。 使用同样工具而出现不同的风格,而种种不同的风格又都能够吸引人,正是由于它具有成熟的艺术力量。什么是成熟的艺术力量呢?成熟的艺术力量,是在配合其时其地的思想感情下恰到好处的运动。前人于这方面也有体会,如同说:言为心声,书为心画。也就是说:书之结体,一如人体,手足同式,而举止殊容。书法的欣赏,需要欣赏者与书写者的合作。欣赏者从书法形体线条的变化看见了书写者内在的思想感情。这种合作的获得是基于对艺术的认识,而认识的基础是实践。我们了解认识对于实践的依赖关系,即明白艺术的审美活动与劳动实践之间的血肉关系。 纸墨笔砚都是第一流的,放在一起,并不能产生一张好的书法或者好的绘画。能够产生一张好的书法或者好的绘画的原因,是人的能动作用。实践第一,就是说在正确思想指导下的行动第一。毛主席说:我们的实践证明:感觉到了的东西,我们不能立刻理解它,只有理解了的东西才更深刻地感觉它。毛主席这句话可以应用来说明书法欣赏问题。 欣赏要实践水平,欣赏对实践又有帮助,也可以说是实践的一部分。在实践中有了认识,把认识提高到理论,理论既是欣赏标准,又是学习标准,此种有机结合,也是辩证关系。 字本是符号,组织起来,成词儿,用词造句,加人了思想感情,形式与内容结合,就不单单是符号。形式与内容不可分割,一定的内容产生一定的形式。如果可以说书法的形式就是点画结构等一些客观材料,而内容是人的思想感情的话,那么这些内容的表现,支配着客观的形式的变化。 问题在需要说明内在的思想感情,如何表现为外在的形象?关于这个问题,是否可以作这样理解来说明:书法本身通过书家的笔法、墨韵(浓淡、干湿)、间架、行气、章法,以及运笔的轻重、迟速,和书写者情感的变化,表现的雄伟、秀丽、严正、险劲、流动、勇敢、机智、愉快等等的调子的有机节奏,而正是在这里,给人们以无穷的想象、体会和探索。 画讲线条,书也讲线条。线条能表现力量,表现气势。这种种变化,只有毛笔能够适应。所以毛笔是最好最有利的工具,其他笔做不到。中国书画都讲用笔,就是这个道理。汉末蔡琶讲到用笔笔势时说:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。有什么奇怪呢?奇怪就在变化,妙就妙在软。软的毛笔,给人灵活运用起来,变化多端,各人的性情表达出来,成为各个不同的面目。画家用画法写字,别有奇趣,有特殊风格,使书法无色而具图画的灿烂,无声而具音乐的和谐,引人人胜。 书法上讲雄强、沉着、人木三分、力透纸背等等,都是讲力。韦诞说:多力丰筋者圣,无力无筋者病。卫夫人说:善笔力者多骨,不善笔力者多肉。也是讲力。李世民说:惟在求其骨力,而形势自生。力从何表现?从用笔表现。笔本身没有力,所以表现为有力是通过人的心,通过人的手的。心信任手,手信任笔,笔信任纸。有坚强的心,而手足以相付,就能够得心应手。心手相应,笔笔肯定,毫不犹豫,这样就表现了笔力的刚毅。笔有了力,加以熟练,行笔起来,就能够有快慢、轻重、转折、千湿的完全自由,往来顺逆,刚柔曲直,前后左右,八面玲珑,无不如意。前人千言万语,不惮烦地说来说去,只是说明一件事,就是指出怎样很好地使用毛笔去工作,方能达到出神人化的妙境。 书法各人有各人的风格,个性不同,各人各写,把各人自己的性情表达出来。所以欣赏无绝对一致的标准。如颜真卿字胖厚有力,杜少陵诗却说书贵瘦硬方通神。如此,就有两种不同的标准。又如钟繇的字,有人说如云鹄游天,群鸿戏海;又有人说他如踏死蛤蟆。王羲之的字有人说他体势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙;也有人说他有女郎才,无丈夫气。颜真卿的字,有人说他挺然奇伟,书至于颜鲁公;又有人说他颜书有楷法而无佳处,简直是厚皮馒头。可见各人对书嗜爱不同,欣赏标准也不一样。 分析欣赏标准所以不同,有许多原因:时代风气不同,思想不同,生活不同,素养不同,成就不同,理解不同,书体不同,方笔圆笔不同。或真行草三者有所偏重,或在三者之外,参以其他书体,执笔取势方面有所不同。从个人的爱好来说罢,早年、中年、晚年又有所不同。总之,不能完全一致,也不须一致。加以中国字体很多,正楷、行书、草书之外,又有甲骨、金文、大篆、小篆、秦隶、汉隶、北魏等等,丰富多彩。各人可以本着自身学养,从各种字体中吸收背养加以变化。比如说写楷书,参用篆书笔意,或参用隶书笔意;写颜(真卿)体又参米莆行书笔意等等,融化出来创造自己的面目。举例说,邓石如书法先从篆隶进门,隶书写成了,又通到篆书里去,篆书写成了,通到真书里去。他以隶笔写篆,所以篆势方;以篆书的意思加入隶书,所以隶势圆。又以自己的篆法人印,所以他的篆书、隶书、篆刻都自成一家。郑板桥书法本来学宋代黄山谷,又采篆隶为古今杂形,字里又含画兰竹意致,变化出新意。金冬心书法出入楷隶,自辟蹊径,不受前人束缚,以拙为妍,以重为巧,别有奇趣。墨卿精古隶,能拓而大之,愈大愈壮,行楷渊源于王逸少、颜真卿,兼收博取,自抒新意。粗看似李西涯,而特为劲秀,自开面口。何子贞学颜真卿,参以《张黑女》、《信行禅师碑》。他学隶功深,参合起来,出自己面目。赵摘叔书法初学何子贞,后来深入六朝,以楷人行,以书人画,书画印三方面都能成家。沈寐史早中年全学包世臣,没有可观,后来变法,打碑人帖,产生新的面目。吴昌硕楷书初学黄道周,后来行草学王觉斯,篆书从学杨沂孙变为专写《石鼓文》,写出一个面目,与篆刻统一起来,又别开一派。齐白石早年学金冬心,后来学郑板桥,《三公山碑》等,雄伟苍劲,亦见面目,他篆刻初学皖派、浙派,极精工,后来融化汉凿印,结合他的书法,又自具面目。他们的努力创新,又丰富了祖国的文化遗产。 但是有成就的书家,也往往有他们的缺点习气。例如何子贞晚年的丁头鼠尾,及赵之谦失之于巧,吴昌硕有时见黑气,齐白石每见霸气等等。 如此说来,欣赏似乎没有标准。 不,还是有标准的。如果说欣赏没有标准,那末今天我们如何谈欣赏?欣赏可以谈,欣赏有原则。什么原则?欣赏从实践中来。上面说过,欣赏要有实践水平。前人的实践经验总结出了理论,我们可以把它们归纳成几项原则。 欣赏既要看部分,又要看整体。 一点一画,组织起来成为一个字,就是一个整体。古人把写楷书的经验归纳起来提出永字八法,它本身是讲点画的,但要注意整体,不能呆板,要注意使转,要联贯起来,注意笔与笔之间意思相互呼应,顾到整体。附带说一说:古人讲笔法的永字图,就像机器的零件装配,这是一个缺点。我们要从点画看到整体,把部分美与整体美配合起来看。孙过庭(书谱》讲:至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。违而不犯,和而不同,他讲点画,又讲分布,既要从有笔墨地方看,又要从无笔墨地方看;既要看实的地方,又要看虚的地方,既要看密的地方;又要看疏的地方,正如刻印章,既要看红处,又要看白处。我们如果拿永字八法来一笔一笔分散看,只看点画,就太机械了。(书谱》又讲:一点成一画之规,一字乃终篇之准,我们正要把部分美与整体美配合起来看。至于行书草书,更不是从立个字看。这一个字与那一个字,这一行与那一行,以至整幅,要看它笔力、气势、疏密、张弛、均衡、向背配合得如何。一点成一画之规,一字乃终篇之准,正是说,从一点、一个字写起,写完了整幅,最后整幅又应成为一个字一般。写一幅字这样写,看一幅字也这样看。部分整体统一。 小孩子写的字,一点一画,结构差一点,倘使笔下有力,有天趣,有稚趣;老年有学问的人,不讲写字,而下笔有力,或如金石家篆刻家写起字来,往往有拙趣。 楷书容易僵化,行草容易油滑。容易僵化,所以要求端正而又一飞动;容易油滑,所以要求流走而又沉着。 字大,写起来容易散漫,所以要求紧密;字小,写来容易拘束,所以要求宽绰。总在各种矛盾中求统一。 圆笔力在内,方笔力量扩展到外。方笔用顿的笔意,隶笔多顿;圆笔用转的笔意,篆笔多转。顿的笔意不用圆,就见呆板;转的笔意不用顿,又太泛泛,也要矛盾统一。书法用笔,在迹象上比较见得有方有圆 ,事实上总是亦方亦圆,方圆并用。 前人说:右军作真若草,若草,就是说笔意流动;又说:作草若真,若真,就是说快而不滑。《书谱》说:真以点画为形质,使转为性情;草以点画为性情,使转为形质,意思是说,真书的点画不联系,最易见得板滞,应该以流走书之,仍用使转,不过不显然露迹,所以说是性情。这样,形质虽凝重,而情性则流走;草书笔画联系,自然应该运用使转,但使转每易浮滑,应该以从凝重出之,所以形质虽流走,而情性则凝重。这些也是矛盾的统一。 奇正配合。正不呆板,奇不太野,要配合起来;生熟也配合,生要不僵,熟要不疲。碑与帖,不拘泥。 不光讲字形用笔,还要看运墨。(书谱》说:带燥方润,将浓遂枯。用墨不使单调,也是矛盾统一。古时用墨,一般讲,用浓的多。宋代苏东坡用墨须湛湛如小儿眼乃佳,可见是用得较浓的。明代用墨有发展,董其昌善用淡墨。画家用画笔在画幅上写诗文题跋,蘸着浓就浓点,蘸着淡就淡些,干就干些,写来有奇趣。善用墨,墨淡而不渗化,笔干而能够写下去。 我认为学习标准就可作欣赏标准。 书法要求自然。书法下功夫,千锤百炼,这是人工,然又要求出之自然。正如李斯讲的:书之微妙,道合自然,我书意造本无法。不是真的无法,无法还是从有法中来。我用我法,正说明加入了他的思想感情,形成了他的风格。推陈出新,变了法,所以成为他的法。艺术不是摹仿,不是拍照,不是古人的翻版。古人的真迹里、碑版里,有古人的思想感情,既学不到,也假不来。他有他的思想感情,你有你的思想感情。初学书法,技法必须讲,要懂得法,但法不能讲死,不能死于法下。有人死于法下,所以前人感叹:法简而意工,法备而书微。书法不能只从技法求,从技法求书,只能成为馆阁体、科举字。馆阁体字,正如一般拍的团体照相,摩肩而立,迭股而坐,气体不舒,一无意趣。谈不到思想感情,没有艺术可言。从来学习书法只学家数的,往往走到形式主义的道路,临这本碑帖,写出来就是这本碑帖,有人无我,叫做寄人篱下,不能自主:粉刷成的大理石不美,这里有真假的分别。 书法的正与变又是矛盾的统一。 一般讲雅和俗。我们现在如何概括地来说明书法上的雅和俗?雅者,能辩证地学古人,部分整体统一,刚柔配合,醇中有肆,合乎雅正,富有时代精神,能突破前人;俗者,没有思想,没有生活,也很难说有技法,五官端正,没有精神,东施效颦,装腔作势,不能统一。 欣赏时不太挑剔别人的坏处,就会多吸收别人的长处。本来,一个人的眼睛总是跑在手的前头,眼有三分,手有一分,而口又要超过眼睛,这里正需要有冷静的头脑,客观的眼睛。我们往往接触这样一些问题,例如说:学楷书是基本功之一,你认为欧字比颜字好呢,还是褚字比虞字好?这类问题,说不容易回答,也容易回答,各人喜爱不同。因为各人总有各人的偏爱,但各人的偏爱,又必然不能作为艺术上的评价。你喜爱秀丽的一路,可以,但总不好说险劲的一路不好。所以我往常又这样说:比如五岳的风景不同而都是美;五味的味道不同而都是味;百川的流派不同而都到海。又如兰竹清幽,木芍香艳,古松奇崛,垂柳婀娜,俱是佳物。不知是否可以这样说。 欣赏也要实践。如第一次不能够欣赏,慢慢看得多了,可以看出流派,看到运笔笔法,更进一步,在不同中见同,同中见不同。玩迹探情,循由察变,能够从表面看到骨子里去。书法这件东西,原是感性的、具体的,可见的形象,引导欣赏者自己透过表面得出一定的结论。当然,偏于主观的欣赏,也必然会得出不相同的结论。 过去听过一次郭绍虞先生讲《怎样欣赏书法》。他提出六项标准: 一、形体,看结构天成,横直相安; 二、魄力,从笔力用墨看; 三、意态,要飞动; 四、流派,不拘泥碑帖,不以碑标准看帖; 五、才学,书法以外关系; 六、气象,浑朴安详。 其中形体、魄力、意态三项是关于字的形体,流派是书学,才学、气象是学问。这里我记忆不太清楚,如有错误,由我负责。 最后,还想说明一点:艺术的产生,是思想、生活、技巧三者的高度结合。思想是灵魂,生活是材料,技巧是熟练程度和创造性。写字离开了思想,离开了生活,离开了实践,而肆谈艺术,是不可想象的。我们的书法要有魄力、气势,要开朗,要与时代相适应。我们常常讲到风格,风格是什么?风格就是思想和艺术的统一体。 摘自《书法研究》1980年第4期

方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态,所以初学者要认真学好,打好这个根底后,今后就可根据字姿和字形的不同而交错运用,使字的点画线条,形体构造生动多姿,富有艺术趣味。但是要注意有机而自然地运用,即要协调,不要机械呆板地生搬硬套。

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如何欣赏书法的问题,觉得不容易谈。书法不同于其他艺术,它虽然和其他艺术一样来自生活,但是毕竟比较抽象。它不像绘画雕塑,有点类乎音乐而又不同于音乐。唐代书法理论家孙过庭说:心之所达,不易尽于名言。以本人的水平,自然就更不必说了。

写毛笔字中锋和偏锋诀窍

但如何欣赏书法的问题是存在的。例如有人这样说:同是这个碑这个帖,亿万人爱好它,年轻时学它,老而不厌。学来学去,翻来翻去,越看越有味,欲罢不能,究竟是什么道理?又有人说:看看各种书体,各个流派,各个书家的书法,它所给予人们的印象,有浑厚、雄伟、秀丽、庄严、险劲等等区别,这是什么道理?也有人说:人们讲书法用笔有方有圆,可是方笔圆笔,并不出于两支笔,而是一支笔,那么究竟是什么道理?

在学习毛笔书法有了相当基础之后,特别要强调的是在正确掌握了中锋运笔的前提下,在书法作品中偶尔用一、二笔偏锋,可以增加笔画的生动性。我们在王羲之、张旭、苏东坡、米芾、文征明、赵之谦等书法家的作品中也时常发现。但初学者切勿盲目地乱用此笔法。

试图理解这些问题,并说明这些问题,是很有意义的。

写毛笔字的中锋又称正锋。沈尹默先生曾把笔法说为无非是‘笔笔中锋’而已。虽强调得过头了点,但也更说明了中锋的重要性,此是书法入门关键的一步。中锋是在笔毫的正中,作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间,就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时,墨水顺笔尖均匀地自两面渗开,达于四面,点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点,这样的线条就带有丰润圆劲,富有立体感的特点,这就从根本上符合书法的艺术要求。

关于书法的书字,在古代只是指写字。但人们书写时加入了思想感情,通过形式和内容的结合,渗情入法,法融于情,书法的作用又超出了文字本身的功能。我们看到毛主席亲笔写的送瘟神二首,通篇充满感情,体现鹰击长空,鱼翔浅底之妙。它使我们能够想见主席落笔时浮想联翩,夜不能寐,微风拂煦,旭日临窗,遥望南天,欣然命笔的感情。书法的艺术魅力,使作者的精神透过点画结构有限的形象,奔驰到无限广阔的天地中去。

所以,中锋之法乃是书法的最基本用笔技法,为历代书法家所注重。东汉书法家蔡邕就曾说过:令笔心常在点画中行。其后如唐李世民则有:大抵腕竖则锋正,锋正则四面势全说,颜真卿有屋漏痕说,柳公权有笔正说。宋代黄山谷也指出:王氏书法,以为如锥画沙,如印印泥,盖言锋藏笔中,意在笔前耳。米芾在《群玉堂法帖》中也说:得笔,则虽细如须发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦扁。可见中锋用笔是写好点画线条的根本方法,必然要求。初学者在起步时就要明确地认识这一点,并贯彻到实践中去。

使用同样工具而出现不同的风格,而种种不同的风格又都能够吸引人,正是由于它具有成熟的艺术力量。什么是成熟的艺术力量呢?成熟的艺术力量,是在配合其时其地的思想感情下恰到好处的运动。前人于这方面也有体会,如同说:言为心声,书为心画。也就是说:书之结体,一如人体,手足同式,而举止殊容。书法的欣赏,需要欣赏者与书写者的合作。欣赏者从书法形体线条的变化看见了书写者内在的思想感情。这种合作的获得是基于对艺术的认识,而认识的基础是实践。我们了解认识对于实践的依赖关系,即明白艺术的审美活动与劳动实践之间的血肉关系。

偏锋又称侧锋,就是用笔时将笔偏于一侧,中锋也偏到笔画的一边,所以写出的点画一边光一边毛,一边浓一边枯,常呈锯齿形。这在初学书法者中是常见的,而这正是初学者之大忌。一开始学用偏锋写字,今后则很难写好字,更难入门。因为对于初学者来讲偏锋是病态形的线条点画,不能发挥运笔的艺术功能。所以,初学者一定要力戒此弊。

纸墨笔砚都是第一流的,放在一起,并不能产生一张好的书法或者好的绘画。能够产生一张好的书法或者好的绘画的原因,是人的能动作用。实践第一,就是说在正确思想指导下的行动第一。毛主席说:我们的实践证明:感觉到了的东西,我们不能立刻理解它,只有理解了的东西才更深刻地感觉它。毛主席这句话可以应用来说明书法欣赏问题。

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欣赏要实践水平,欣赏对实践又有帮助,也可以说是实践的一部分。在实践中有了认识,把认识提高到理论,理论既是欣赏标准,又是学习标准,此种有机结合,也是辩证关系。

写毛笔字的方笔和圆笔诀窍

字本是符号,组织起来,成词儿,用词造句,加人了思想感情,形式与内容结合,就不单单是符号。形式与内容不可分割,一定的内容产生一定的形式。如果可以说书法的形式就是点画结构等一些客观材料,而内容是人的思想感情的话,那么这些内容的表现,支配着客观的形式的变化。

初学者注意学写毛笔字的方笔时,切勿将点画写得象刀切似的方整,这样就会变得僵硬。而学圆笔时,切勿将点画写得象鹅卵石似的光滑,这样就会变得油滑。要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式。

问题在需要说明内在的思想感情,如何表现为外在的形象?关于这个问题,是否可以作这样理解来说明:书法本身通过书家的笔法、墨韵(浓淡、干湿)、间架、行气、章法,以及运笔的轻重、迟速,和书写者情感的变化,表现的雄伟、秀丽、严正、险劲、流动、勇敢、机智、愉快等等的调子的有机节奏,而正是在这里,给人们以无穷的想象、体会和探索。

方笔与圆笔是笔画的二种不同形态,一般来讲以有棱角者为方笔,无棱角者为圆笔。方笔是在点画线条的起止转折上,运用顿笔方折的方法形成棱角,即折以成方,给人以刚健挺拔、方正严谨之感,魏碑大多用此方法形成棱角分明,锋颖犀利的点画线条。

画讲线条,书也讲线条。线条能表现力量,表现气势。这种种变化,只有毛笔能够适应。所以毛笔是最好最有利的工具,其他笔做不到。中国书画都讲用笔,就是这个道理。汉末蔡琶讲到用笔笔势时说:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。有什么奇怪呢?奇怪就在变化,妙就妙在软。软的毛笔,给人灵活运用起来,变化多端,各人的性情表达出来,成为各个不同的面目。画家用画法写字,别有奇趣,有特殊风格,使书法无色而具图画的灿烂,无声而具音乐的和谐,引人人胜。

此外如欧阳询、柳公权的楷书中,特别是在笔画的转折处也常用此方法。圆笔是在点画线条的起止转折上,运用提笔圆转的方法形成圆润之势,使之不露筋骨,内含浑厚遒劲,即转以成圆。

书法上讲雄强、沉着、人木三分、力透纸背等等,都是讲力。韦诞说:多力丰筋者圣,无力无筋者病。卫夫人说:善笔力者多骨,不善笔力者多肉。也是讲力。李世民说:惟在求其骨力,而形势自生。力从何表现?从用笔表现。笔本身没有力,所以表现为有力是通过人的心,通过人的手的。心信任手,手信任笔,笔信任纸。有坚强的心,而手足以相付,就能够得心应手。心手相应,笔笔肯定,毫不犹豫,这样就表现了笔力的刚毅。笔有了力,加以熟练,行笔起来,就能够有快慢、轻重、转折、千湿的完全自由,往来顺逆,刚柔曲直,前后左右,八面玲珑,无不如意。前人千言万语,不惮烦地说来说去,只是说明一件事,就是指出怎样很好地使用毛笔去工作,方能达到出神人化的妙境。

康有为在《广艺舟双楫缀法第二十一》中有段对方笔、圆笔的论述较生动,他说:该举其要,尽于方圆。操纵极熟,自有巧妙,方用顿笔,圆用提笔。提笔中含,顿笔外拓。中含者浑劲,外拓者雄强,中含者篆之法也,外拓者隶之法也。提笔婉而通,顿笔精而密,圆笔者萧散超逸,方笔者凝整沉著。提则筋劲,顿则血融,圆则用抽,方则用挈。

书法各人有各人的风格,个性不同,各人各写,把各人自己的性情表达出来。所以欣赏无绝对一致的标准。如颜真卿字胖厚有力,杜少陵诗却说书贵瘦硬方通神。如此,就有两种不同的标准。又如钟繇的字,有人说如云鹄游天,群鸿戏海;又有人说他如踏死蛤蟆。王羲之的字有人说他体势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙;也有人说他有女郎才,无丈夫气。颜真卿的字,有人说他挺然奇伟,书至于颜鲁公;又有人说他颜书有楷法而无佳处,简直是厚皮馒头。可见各人对书嗜爱不同,欣赏标准也不一样。

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分析欣赏标准所以不同,有许多原因:时代风气不同,思想不同,生活不同,素养不同,成就不同,理解不同,书体不同,方笔圆笔不同。或真行草三者有所偏重,或在三者之外,参以其他书体,执笔取势方面有所不同。从个人的爱好来说罢,早年、中年、晚年又有所不同。总之,不能完全一致,也不须一致。加以中国字体很多,正楷、行书、草书之外,又有甲骨、金文、大篆、小篆、秦隶、汉隶、北魏等等,丰富多彩。各人可以本着自身学养,从各种字体中吸收背养加以变化。比如说写楷书,参用篆书笔意,或参用隶书笔意;写颜(真卿)体又参米莆行书笔意等等,融化出来创造自己的面目。

写毛笔字的圆笔诀窍是使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提挈出之。康有为这段话不仅讲了方笔、圆笔的用笔方法,而且讲了各自的不同形态,初学者可作参考。

举例说,邓石如书法先从篆隶进门,隶书写成了,又通到篆书里去,篆书写成了,通到真书里去。他以隶笔写篆,所以篆势方;以篆书的意思加入隶书,所以隶势圆。又以自己的篆法人印,所以他的篆书、隶书、篆刻都自成一家。 郑板桥书法本来学宋代黄山谷,又采篆隶为古今杂形,字里又含画兰竹意致,变化出新意。金冬心书法出入楷隶,自辟蹊径,不受前人束缚,以拙为妍,以重为巧,别有奇趣。墨卿精古隶,能拓而大之,愈大愈壮,行楷渊源于王逸少、颜真卿,兼收博取,自抒新意。粗看似李西涯,而特为劲秀,自开面口。 何子贞学颜真卿,参以《张黑女》、《信行禅师碑》。他学隶功深,参合起来,出自己面目。赵摘叔书法初学何子贞,后来深入六朝,以楷人行,以书人画,书画印三方面都能成家。沈寐史早中年全学包世臣,没有可观,后来变法,打碑人帖,产生新的面目。 吴昌硕楷书初学黄道周,后来行草学王觉斯,篆书从学杨沂孙变为专写《石鼓文》,写出一个面目,与篆刻统一起来,又别开一派。 齐白石早年学金冬心,后来学郑板桥,《三公山碑》等,雄伟苍劲,亦见面目,他篆刻初学皖派、浙派,极精工,后来融化汉凿印,结合他的书法,又自具面目。他们的努力创新,又丰富了祖国的文化遗产。

另外,初学者也要注意一个问题,就是方笔、圆笔在一种字体中没有绝对的区分,既不可能绝对的方笔,也不可能绝对的圆笔,而是以谁为主。如颜真卿楷书《勤礼碑》以圆笔为主,但偶尔也用方笔。欧阳询的楷书《九成宫》以方笔为主,但有时也用圆笔。

但是有成就的书家,也往往有他们的缺点习气。例如何子贞晚年的丁头鼠尾,及赵之谦失之于巧,吴昌硕有时见黑气,齐白石每见霸气等等。

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如此说来,欣赏似乎没有标准。

写毛笔字的逆锋和顺锋诀窍

不,还是有标准的。如果说欣赏没有标准,那末今天我们如何谈欣赏?欣赏可以谈,欣赏有原则。什么原则?欣赏从实践中来。上面说过,欣赏要有实践水平。前人的实践经验总结出了理论,我们可以把它们归纳成几项原则。

写毛笔字露锋的诀窍是在起笔时顺笔锋前进,不再折回,或一笔画的最后末端不作回锋,而是顺逆直出,就是顺锋,顺锋有种飘逸流畅感。但顺锋不可露得太长,这样就会产生轻飘油滑感,要注意分寸。从某种意义上讲,顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。

欣赏既要看部分,又要看整体。

写毛笔字逆锋的诀窍是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸,藏锋就是运用逆锋写出的。如写横画,原来应是顺着笔画向右而写,但用逆锋就是先向左运笔,然后在往右行。而到结尾收笔时,也是违反右行的方向,向左边收笔。又如写竖画,原来应是自上而下,即落笔后笔锋就应直下,而采用逆锋后就先由下朝上,然后在回锋到上继而向下。此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面,使笔画有含蓄、饱满感,同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。

一点一画,组织起来成为一个字,就是一个整体。古人把写楷书的经验归纳起来提出永字八法,它本身是讲点画的,但要注意整体,不能呆板,要注意使转,要联贯起来,注意笔与笔之间意思相互呼应,顾到整体。附带说一说:古人讲笔法的永字图,就像机器的零件装配,这是一个缺点。我们要从点画看到整体,把部分美与整体美配合起来看。孙过庭(书谱》讲:至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。违而不犯,和而不同,他讲点画,又讲分布,既要从有笔墨地方看,又要从无笔墨地方看;既要看实的地方,又要看虚的地方,既要看密的地方;又要看疏的地方,正如刻印章,既要看红处,又要看白处。我们如果拿永字八法来一笔一笔分散看,只看点画,就太机械了。(书谱》又讲:一点成一画之规,一字乃终篇之准,我们正要把部分美与整体美配合起来看。至于行书草书,更不是从立个字看。这一个字与那一个字,这一行与那一行,以至整幅,要看它笔力、气势、疏密、张弛、均衡、向背配合得如何。一点成一画之规,一字乃终篇之准,正是说,从一点、一个字写起,写完了整幅,最后整幅又应成为一个字一般。写一幅字这样写,看一幅字也这样看。部分整体统一。

写毛笔字藏锋和露锋诀窍

小孩子写的字,一点一画,结构差一点,倘使笔下有力,有天趣,有稚趣;老年有学问的人,不讲写字,而下笔有力,或如金石家篆刻家写起字来,往往有拙趣。

写毛笔字露锋又称出锋,即不回收掩藏,这大多是用在一笔之末,指露出笔锋的收笔动作。写字时应以藏锋为主,露锋为辅。主要笔画用藏锋时,副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气,露锋时要丰实遒劲。用露锋的字有生动活泼,挺拔潇洒之感,特别是行草中用的较多。因此,前人说藏锋以包其气,露锋以纵其神。但初学者切勿乱用出锋,因多用了出锋,就会显得抛筋露骨,单薄枯弱。所以,初学者还是要在认真掌握藏锋的基础上在学露锋。

楷书容易僵化,行草容易油滑。容易僵化,所以要求端正而又一飞动;容易油滑,所以要求流走而又沉着。

写毛笔字藏锋,具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头,就是指起笔,要横画直下,直画横下,欲右先左,欲左先右。护尾,就是指收笔要无往不收,无垂不缩,把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉著,浑厚凝重之感。

字大,写起来容易散漫,所以要求紧密;字小,写来容易拘束,所以要求宽绰。总在各种矛盾中求统一。

蔡邕曾在《九势》中说:藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔,藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。具体地讲,藏头是将笔尖逆落纸上,锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖,只有这样,笔力才倾注字中。

圆笔力在内,方笔力量扩展到外。方笔用顿的笔意,隶笔多顿;圆笔用转的笔意,篆笔多转。顿的笔意不用圆,就见呆板;转的笔意不用顿,又太泛泛,也要矛盾统一。书法用笔,在迹象上比较见得有方有圆,事实上总是亦方亦圆,方圆并用。

另外,藏锋还有二个作用,一是使笔毫铺开以利运笔。如果不是通过藏锋调正笔锋,那么笔锋就会绞作一团,无法铺展运动。二是使笔锋通过一折而取得动势,即蓄满笔力后在运毫,其原理就象踢足球时脚先要缩一缩,然后在踢出。打康乐球时枪棒先要缩一缩,再打出去一样,是符合力学原理的。

前人说:右军作真若草,若草,就是说笔意流动;又说:作草若真,若真,就是说快而不滑。《书谱》说:真以点画为形质,使转为性情;草以点画为性情,使转为形质,意思是说,真书的点画不联系,最易见得板滞,应该以流走书之,仍用使转,不过不显然露迹,所以说是性情。这样,形质虽凝重,而情性则流走;草书笔画联系,自然应该运用使转,但使转每易浮滑,应该以从凝重出之,所以形质虽流走,而情性则凝重。这些也是矛盾的统一。

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奇正配合。正不呆板,奇不太野,要配合起来;生熟也配合,生要不僵,熟要不疲。碑与帖,不拘泥。

墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期,虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法,但从形成以后的发展来看,其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的四法中,我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面,同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余三法一起,共同构筑着书法艺术之美的真谛,很多优秀的书法佳构,时代巨制,无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用记伞?lt;BR>  我们以浓墨为例,试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧。中肯地讲,唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多,在他们看来,淡墨太容易伤害书法作品的神采,亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言,浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的带燥方润,将浓遂枯,即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲,我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中,感觉到其用墨技巧的精妙。

不光讲字形用笔,还要看运墨。(书谱》说:带燥方润,将浓遂枯。用墨不使单调,也是矛盾统一。古时用墨,一般讲,用浓的多。宋代苏东坡用墨须湛湛如小儿眼乃佳,可见是用得较浓的。明代用墨有发展,董其昌善用淡墨。画家用画笔在画幅上写诗文题跋,蘸着浓就浓点,蘸着淡就淡些,干就干些,写来有奇趣。善用墨,墨淡而不渗化,笔干而能够写下去。

首先谈谈颜真卿,其书风有非常强烈的个性特点.无论楷书还是行草书,他将内敛的精气与外显的张力,做了非常和谐的处理,其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法,从楷书谈,很不切实际,因为其楷书多为碑刻,用墨之迹,难以找寻,好不容易找到一篇《自书告身》,却真伪待考,不过即使是真的为颜氏之书,我们也只能说是标准的浓墨之法,无多少变化而言。如若可以对其碑书做些联想的话,我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的。那种含蓄内敛的用墨与用笔相结合,古人谓之有绵里藏针之质,信然!而师从其行草书之法,我们认为,其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用,准确地讲,是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》,尤其是后者,可谓用墨的上乘之作,尽管是实用急就之草稿书,但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的书初无意于佳乃佳,这种浓墨轻用的技巧运用,使其书之用墨有如蚕之吐丝,笔笔牵连,宇字相生,有非常强烈的动势,而又气势内敛,形制荡然。其笔法要能提得住笔,要沉着,笔笔到位而无使拘促,尤其要注意笔与笔、字与字之交接处,意出于心,而形于造化者也。

我认为学习标准就可作欣赏标准。

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欧洲杯足彩APP,书法要求自然。书法下功夫,千锤百炼,这是人工,然又要求出之自然。正如李斯讲的:书之微妙,道合自然,我书意造本无法。不是真的无法,无法还是从有法中来。我用我法,正说明加入了他的思想感情,形成了他的风格。推陈出新,变了法,所以成为他的法。艺术不是摹仿,不是拍照,不是古人的翻版。古人的真迹里、碑版里,有古人的思想感情,既学不到,也假不来。他有他的思想感情,你有你的思想感情。初学书法,技法必须讲,要懂得法,但法不能讲死,不能死于法下。有人死于法下,所以前人感叹:法简而意工,法备而书微。书法不能只从技法求,从技法求书,只能成为馆阁体、科举字。馆阁体字,正如一般拍的团体照相,摩肩而立,迭股而坐,气体不舒,一无意趣。谈不到思想感情,没有艺术可言。从来学习书法只学家数的,往往走到形式主义的道路,临这本碑帖,写出来就是这本碑帖,有人无我,叫做寄人篱下,不能自主:粉刷成的大理石不美,这里有真假的分别。

关于浓墨运用的第二种技巧,我们可以用墨之实用来概述,试以苏轼为例。苏轼作书,黄庭坚曾有石压蛤蟆之谓,不知是指苏轼书法之病,还是谓其书法之趣。但有一点可以确定的是,其作品中字形较扁。苏轼的书法在用墨方面,我们可以用黑、乌黑来概括。的确,观苏东坡墨迹,情动于心,神采焕然,他在用墨上极为考究,认为用墨用得好,其字要有如小孩之眼眸,黑而发亮。事实上,苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论,展其墨迹,收笔处极圆,近人刘小晴云:(其书)如珠光黍米,隐隐有聚墨痕。最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的,故用墨之法,非多见前人真迹不足与谈斯窃。可谓真言。其法用笔较圆,锋毫相对较短,侧笔为之,妍态自生,用墨要黑而浓,用笔则重而实。

书法的正与变又是矛盾的统一。

浓墨运用的第三种技巧,可以米芾为例。其用笔自谓刷字,故谓其为浓墨活用之法,其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法,其实与其用笔之法是分不开的,其用笔自称八面出锋,臣为刷字,是有其强烈的个性追求的,长期浸淫于王书之中,他抽绎出王书中的灵动之质,以己之参悟,形成了独特的书法风格。其墨之活用,实为笔之活用,米芾的传世作品很多,最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外,还有大量的尺牍小品,有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说,所有的用墨之法,都本于笔法,形于章法,只有三者的相互结合,才能产生出优秀的作品,而对于米芾来讲,其对墨的活用,更与笔法分不开。

一般讲雅和俗。我们现在如何概括地来说明书法上的雅和俗?雅者,能辩证地学古人,部分整体统一,刚柔配合,醇中有肆,合乎雅正,富有时代精神,能突破前人;俗者,没有思想,没有生活,也很难说有技法,五官端正,没有精神,东施效颦,装腔作势,不能统一。

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欣赏时不太挑剔别人的坏处,就会多吸收别人的长处。本来,一个人的眼睛总是跑在手的前头,眼有三分,手有一分,而口又要超过眼睛,这里正需要有冷静的头脑,客观的眼睛。我们往往接触这样一些问题,例如说:学楷书是基本功之一,你认为欧字比颜字好呢,还是褚字比虞字好?这类问题,说不容易回答,也容易回答,各人喜爱不同。因为各人总有各人的偏爱,但各人的偏爱,又必然不能作为艺术上的评价。你喜爱秀丽的一路,可以,但总不好说险劲的一路不好。所以我往常又这样说:比如五岳的风景不同而都是美;五味的味道不同而都是味;百川的流派不同而都到海。又如兰竹清幽,木芍香艳,古松奇崛,垂柳婀娜,俱是佳物。不知是否可以这样说。

最后,我们要强调的是,无论对墨的运用是轻是实还是活,都要时刻注意用墨在书法实践中的地位,不可孤立的大谈用墨,脱离笔法与章法的墨法,是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握。只有在书法实践中多临、多看、多思、多悟,才是正道

欣赏也要实践。如第一次不能够欣赏,慢慢看得多了,可以看出流派,看到运笔笔法,更进一步,在不同中见同,同中见不同。玩迹探情,循由察变,能够从表面看到骨子里去。书法这件东西,原是感性的、具体的,可见的形象,引导欣赏者自己透过表面得出一定的结论。当然,偏于主观的欣赏,也必然会得出不相同的结论。

过去听过一次郭绍虞先生讲《怎样欣赏书法》。他提出六项标准:

一、形体,看结构天成,横直相安;

二、魄力,从笔力用墨看;

三、意态,要飞动;

四、流派,不拘泥碑帖,不以碑标准看帖;

五、才学,书法以外关系;

六、气象,浑朴安详;

其中形体、魄力、意态三项是关于字的形体,流派是书学,才学、气象是学问。这里我记忆不太清楚,如有错误,由我负责。

最后,还想说明一点:艺术的产生,是思想、生活、技巧三者的高度结合。思想是灵魂,生活是材料,技巧是熟练程度和创造性。写字离开了思想,离开了生活,离开了实践,而肆谈艺术,是不可想象的。我们的书法要有魄力、气势,要开朗,要与时代相适应。我们常常讲到风格,风格是什么? 风格就是思想和艺术的统一体。

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