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碑派金鼎文,改革本人

2020-03-02 16:26 来源:未知

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写字乃写心写行,日常言行皆会归汇于笔端。尔系豪放之人,写字比开张舒朗;尔系细心之人,字必笔笔清晰等等。然人会变化,字也随改,心情、情绪等都字里会有体现。心情烦躁,字必潦草;心情亢奋,字必放逸;心情悲伤,字必滞涩等等。字既可反映人,反之,学习书法亦可改变人。图片 3

任何一种艺术风格和艺术现象的产生,都离不开其历史环境。何绍基书法风格的形成,也不是偶然的,是清代碑派书法高度发展的延续。碑派书风在清代的发展,经历了从汉隶到篆书再到楷书、行书的变化轨迹。

豪放之人必不拘小节,随便、粗枝大叶或将随之,学习书法首当首肯豪放之自性,选豪放一路之帖或碑强化之,如汉碑《石门颂》、魏碑《石门铭》、苏东坡之行书、黄庭坚之草书等等;另选笔画精微之帖和碑辅佐之,如王羲之小楷、董美人墓志等等。螺旋式精进,书法将达致广大、极精微之高境界,其性情也将粗中有细,言行必将更周到也。

在碑派行书的发展过程中,则经历了从汉碑行书的探索,到中后期颜真卿行书的流行,再到魏碑行书的开启三个阶段。“碑”和“帖”如何结合,怎样融合得自然而有风格,这是清代书家一直在探索的道路。

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清初书法一方面延续着明代帖学一脉,另一方面由于学者对金石学的研究,碑版日益受到人们重视,碑学兴起后,逐渐改变了人们的书法观念,以至形成帖学衰微、碑学兴盛的局面,书法史上的碑帖两脉格局在清初完全形成。明末清初书家在实践中通过吸收金石碑版意味打破纯正的帖学面貌,成为碑派书风的开始。

如若尔等系细心胆小之人,则应强化细心谨慎的自性,可学汉碑《曹全碑》、赵孟頫小楷和行书、董其昌行草书、王羲之草书等等。兼学豪放雄强风格以充实之,如汉碑《张迁碑》、汉碑《石门颂》、魏碑《郑文公碑》、米芾行书等等。尔等或养成可兼容并包、有容乃大之性情也。

清代早期的王铎作为帖学大家,其书法在重视前人笔法的基础上,尤其重视作品中的“势”。王铎善于将其拓而展大,且不失精微。其结字的欹侧多变和章法的腾掷激荡均因势而生,造成一种风墙阵马的气势。此外,他还善于用墨,浓墨、渴墨的交替运用,这是清初“破帖”书风的开始。

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如果说王铎书法以“帖”为创作基点展开突破,傅山则游离于“帖”和“碑”之间,进一步向碑学方向发展。傅山继承了晚明以来注重个性抒发,摆脱技巧束缚的时代风尚,大笔浓墨,迅疾飞舞。他对金石碑版有浓厚兴趣,作书常常表现钟鼎铭文和刻石中的生僻、怪异和奇古。最擅草书,气势连绵,用笔缠绕流畅,结字奇逸纵横。

或问,人如何识得自性,自知是其一;人知是其二;笔迹是其三也。或问,上书店看哪个名帖名碑皆喜欢,也难分最喜欢哪种。那可透过笔迹,于尔喜欢之碑帖里由有识之士为尔参谋选定。或问,尔最喜行书和草书,如若但把书法当娱乐,操之也无妨;如若想好好习书,还当在篆隶楷选一种,人首当能行走,才能跑也。或问,尔想尽快写好行草书。可打好楷书之基础同时兼习行草。如若于书法中有所作为,最好篆隶楷行草五体皆通也。此时,尔等可修成处出世与入世之间之艺术家性情也。

这种追求“拙”“丑”的艺术感,和经典的妍媚书风形成鲜明对比,显示了新的书法审美观念的出现,成为清代碑学发展的先导。

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八大山人和石涛的书法实践是清初碑学发展的重要标本。八大山人早期学欧阳询、黄庭坚、董其昌。后又学王献之、颜真卿,并从《瘫鹤铭》中得益。其临钟繇、索靖、王羲之临习与原帖风味迥然不同,变化气质,臆造发挥,神接杨凝式,晚年秃笔中锋的书法结字奇特,章法疏朗,字形和精神有强烈的“塑造”意识。

八大山人书法

石涛在师碑中快写,形成“碑行”,并以行草法掺入隶书,求得隶意,可视为金农、郑板桥等人在师碑实践中“破帖”的发韧。

石涛题跋书法

在清代前期浓郁的师碑氛围中,以康熙、乾隆时期金农、郑板桥为代表,注重个性发挥,不守成法,对当时的正统帖派形成了强烈的冲击。

金农为“扬州八怪”之首,书法尤见新异,有隶书、行草、楷隶、漆书和楷书等多种,多与其师汉碑有关。他的行书,从汉碑中溢出,运用汉碑的体势进行书写,特色鲜明。

郑板桥的师碑破帖实践和金农相为互应,他以篆隶之体与行草相夹,既显古朴之趣,又呈飘逸敬侧之势,板桥要“出己意”“作破格书”,与金农的认识相一致,突破了人们对刻帖的认识,并以新的审美样式出现,这正是师碑实践后形成的。

以石涛、金农等为代表的师碑破帖实践,在康乾时期形成风气,表现出对汉碑的多方面探索,形成了汉碑行书流派。

乾隆、嘉庆时期的邓石如是最早全面师碑并体现碑学主张的典型书家,伊秉绶等人以隶书、行书的实践为碑学推波助斓。

邓石如的篆隶书法,突出了碑学实践中表现“书写笔意”的方法,注重“碑味”的表现,和唐代以来的描摹碑刻的方法完全不同,这是碑学实践的重要突破。

从清初郑簠取汉隶中的“飞动”到伊秉绶取汉隶中的“平整”,体现了清代人对汉碑理解的深化和提炼。

但邓石如、伊秉绶在行书上探索尚不够,作品亦有不少习气,成就并不高。直到何绍基、赵之谦等人出场,才在行书的探索上有大的突破。这种突破,就是以“颜行”流派的延续为标志的。

何绍基书法

“颜行”流派经晚唐柳公权、五代杨凝式的承继,到宋代苏、黄、米等诸家的推崇得以确立和发扬,明末以来,董其昌、王铎、傅山、八大山人等均受到王派行书与颜派行书的双重影响,并由于亲疏不同而风格各异。

何绍基好友杨翰在何绍基四十五岁临《黄庭内景玉经》的小楷后有这样一句话:“何贞老书,专从颜清臣问津,积数十年功力,溯源篆隶,入神化境。此册书《黄庭》,圆劲精浑,仍从琅琊上掩山阴,数千年书法于斯一振。”

何绍基小楷《黄庭内景玉经》

不光其小楷如此,何氏的行书更是如此,入颜真卿堂奥,融唐碑、北碑和汉碑的方法于一体,形成何氏圆劲劲健的行书风格,丰富了“颜行”流派的风格内涵。“从琅哪上掩山阴,数千年书法于斯一振”这句话指出了从王羲之到颜真卿,再到何绍基的一脉相传而每变愈新的发展轨迹。

康有为认为:

国朝书法凡有四变:康、雍之世,专仿香光;乾隆之代,竟讲子昂;率更贵盛于嘉、道之间;北碑萌茅于咸、同之际。至于今日,碑学益盛,多出入于北碑率更间,而吴兴亦蹀躞伴食之,书有古学,有今学。古学者,晋帖、唐碑也,所得以帖为多,凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者,北碑、汉篆也,所得以碑为主,凡邓石如、张廉卿是也。

其实,嘉、道之间不光是取法欧阳询,颜真卿也是书家的重要取法对象,何绍基作为“颜行”一体的代表书家,兼有康有为所说的“古学”和“今学”,他的创作,是书法中“古学”转向“今学”的代表,是以颜真卿为津梁而获得碑帖结合的成功。

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总监丨冯错

主编 | 凌晨

编辑 | 土曾 小君 祁朦

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