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书法中这一个你不知情的狼狈美,凭什么您看不

2020-03-24 04:32 来源:未知

人们都喜欢平原的秀丽富饶,都赞赏古代君子圣贤的冲淡平和,都欣赏《兰亭序》的不激不厉而风规自远,都喜欢《二泉映月》的悠悠雅音即使如此,当我们面对崔巍突兀的山峰,拜石为友的米芾,坦腹东床的王羲之,以及如乱石铺阶的郑板桥的书法,也依然会给予发自心底的无私赞誉;即使是充满呐喊、敲击,强烈冲击人们视听感觉的摇滚乐,也逐渐地得到人们的宽容和认可。如果说前者因其追求平衡与和谐而表现为一种中和美的话,那么后者则以其无畏的反叛和强烈的个性而体现为一种偏离中和的反常之美。

长期以来,各种报刊杂志上批评丑书的文章很多,指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时不往美观上去写,有意漠视用笔,破坏结体,夸张变形等等。

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对这些看法,他们在认识上有两个错误:

一、书法反常之美的表现形态

一是不知道美是生命的感悟,是意志的体现,是有血有肉的鲜活的形象,误将漂亮作为美,将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。

反常之美的表现形态很多,它既可以表现为自然界的鬼斧神工,又可以表现为人为的惊世骇俗,既可以表现为对道德伦理的反叛,又可以表现为对文化艺术的创新。如果拨开着纷繁复杂的具体现象的迷雾,抛弃个人的好恶和立场视角的差别去探寻书法的反常之美,我们就会发现其中的三个层次:

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1、感性层次:平中见奇的刺激美。

丑书固然要反对,然而,我发现有不少人却分不清什么才是真正的丑书。但凡看到那些粗头乱服、奇形怪状、自己看不懂的作品都列为丑书,这是不行的。要批丑书,首先得提高自己的眼力,要懂得什么样的丑才是真的丑,而什么样的丑,却不是丑,而是拙。雅的美,容易欣赏。而拙的美,却难倒了很多人。拙的美,需要更高的眼力,所谓曲高和寡、阳春白雪。

一种事物要成为审美对象,必然要被人们所感知,必然要诉诸于人的视觉、听觉、触觉等感官。反常之美就在于它不像中和美那样以优美的形式、平和的途径去迎合人的感官,而是以一种夸张的形式,出人意料地去挑战人的感官,所以反常之美给人的第一感觉就是刺激不但刺激人们的感觉,更刺激人们的心灵。如果从历史的角度去考察,书法史上每一种新的书法形态、书法作品的出现,都是对前代已有书法传统的反常;对现在一些习惯于以二王的帖学传统为审美出发点的人们来讲,碑学就又是一种反常;而对于经典的名家书法而言,民间书法更是一种反常总之,相对于已有的存在:不管是历史的现实存在,还是审美经验的意识存在,在面对新事物时,首先感受到的就是审美的刺激。在当代的书法创作中,对经典书法形式的演绎变形、对笔墨语言的夸张运用、对装裱形式及展览环境的倚重都是在制造视觉刺激。在这一层次,书法作品没有雅俗的区别,有的只是各种书法作品和作品给我们的直觉感受。

二是不知道书法史上的丑书都是时代精神的表现,不同时期有不同内容,因此批评起来教条主义,无的放矢。

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2、理性层次:推陈出新的创造美。

陆机 平复帖

反常之美首先是在对原有的存在,包括形式、规则等所有的已有存在的否定和超越中获得独立价值的,正是对这种已有存在的否定和超越,使反常在哲学层面也获得了它的美学价值创造美。王羲之创立的不激不厉而风规自远的行草书风,颜真卿对二王体系的突破与雄强书风的确立,以及米芾、王铎等对行草书表现手段的丰富等都凝聚着书法家的个人努力,也都体现着书法的创造美。这种创造美是以原有的存在为参照系而讲的,在一定意义上是哲学语言中的新生事物,所以与直接的感官刺激的物理反应是不同的。

对这两种错误,前者属于美学理论方面的问题,只要翻一下《艺术概论》就可以明白,用不着赘述。

前些年有一些艺术家搞书法画,搞纯形式书法,甚至消解文字,也曾引起人们的关注。他们的书法作品似乎很新,很有视觉冲击力,但遗憾的是他们脱离了书法的物质载体汉字和艺术要求书写性,所以从书法的角度讲,他们的作品不具备书法艺术的创造美(也许作品的创造美体现在其他领域),虽然它们可以给现代的书法创作提供某种启示。

后者属于书法史观的问题。存在决定意识,任何一种精神现象包括审美观念,都有它产生的社会原因,并且,随着社会原因的变化而不断修正、充实和发展。当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时,凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为丑书,清初,与帖学对垒的碑学开始崛起,也就是丑书实践和理论的滥觞。丑书发展至今已有三、四百年,这段历史可分三个阶段。

3、精神层次:不媚时俗的高洁美。

反常在体现为感性层次的刺激美和理性层次的创造美的同时,以其超尘脱俗、鹤立鸡群、迥异于世的特质也在精神层次体现为不媚时俗的高洁美。书法的这种美一方面是由作品所表现出的书法家的崇高人格与高超技法体现出来,如颜真卿的《祭侄文稿》;另一方面是通过书法作品所表现出的书法家对书法风格的个性追求反映出来,如装疯卖傻的杨凝式的《韭花帖》,奇绝狂怪的杨维桢书法。有时,这两方面又是相互联系,相互统一的。

讲起丑书人们马上会想起傅山的名言:宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。这种极端的非此即彼的选言判断表现了一个艺术家的反潮流精神,联想到傅山的一贯思想:作字贵在无倪,无布置等当之意,信手行去,一派天机等等,他提倡四宁四毋的目的。无非是为了抒发真情实感,体现生命意志,超越一般意义上的漂亮,追求艺术本质的美。

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祭侄文稿

明傅山 书法作品局部

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傅山的这段话还有上下文,上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害,下文说:非如此,不足以挽狂澜于既倒。整段文字没有具体阐述拙、丑、支离和真率,但是有赵孟頫和董其昌的反面参照,其内容也就不言自明了。

二、书法反常之美的美学分析

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书法的反常之美之所以能取得它的美学价值,必然有其独到的美学贡献,具体来讲主要有以下两方面:

郑板桥 书法作品

1、反常之美扩展了我们的审美对象

回顾帖学历史,从二王到清初,经一千多年的发展演变,各种风格形式已得到相当充分的表现,很难再有新的发展。当时书法家大多匍伏在赵孟頫下,拜倒在董其昌门庭,风格面貌陈陈相因,媚巧靡弱。这时,傅山提出四宁四毋的口号,无疑是振聋发聩的当头棒喝,宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。而且,他主张的拙、丑、支离和真率,与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同,因此也可以说预告了碑学的发端。

从明清以前帖学的一统天下,到清代中期的碑学兴起,人们不但从帖学中看到了优雅之美,也从碑学中体会到了雄强之美;从名家书法、经典书法中熏陶出来的人见到魏晋残纸、北朝造像、隋唐写经时,也会被作品所散发出的稚拙自然之美所陶醉。反常之美正因为其和原有的审美对象不同才称其反常,也正是这种从正到奇,从平到险,从和到变的反常才是我们不再囿于原有的审美范围,打破了原有的审美局限,使我们的审美视野也有单一变得丰富起来,使我们不但可以从常中得到美,而且可以从反常中也感受到美。

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2、反常之美增加了我们的书法审美经验

金农 书法作品

世界上任何事物都是由少到多积累起来的,世界上每产生一种事物,必然是对以前事物的突破和异化。率意的甲骨文是一种美,而狰狞的钟鼎文就是一种反常,此外还有小篆的整肃、隶书的飞动、大王的遒媚、旭素的癫狂相对于前一种而言后者都是一种反常,正是这种不断的反常的出现,才使我们的书法史变得丰富起来,也正是这种反常,让我们不断地感受到自然的美、庄严的美、雄强的美、优雅的美、粗犷的美、爽劲的美每一种常都是以前所有反常的总和,而相对于以后的反常,现在的反常亦不过是一种常。所以,每增加一种反常就使我们的常变得丰富一点,也使我们的书法审美经验变得更丰富一些,也使我们的书法审美视野更广阔一些。

明代后期,最著名的书法理论著作是项穆的《书法雅言》,强调中和。宣圣曰:‘文质彬彬,然后君子’,孙过庭云:‘古不乖时,今不同蔽’,审斯二语,与世推移,规矩从心,中和为的。中和以不偏不倚的尽善尽美为鹄的,这一理论建筑在共通的理法原则之上,过分强调,会限制和束缚真性本色,导致作品的平庸。与此相反,傅山的四宁四毋,强调艺术风格的偏向发展,书法创作不必面面俱到,完全可以根据自己的个性去自由发挥。这一惊世骇俗的观点影响深远,金农的同能不如独诣,郑板桥的师心自用、怒不同人等等,都是在它基础上派生出来的,清以后碑学书法的百花齐放都离不开它的精神启蒙。

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三、小结

讲起丑书,接着会想起的是刘熙载,他在《艺概书概》中有一段非常有名的话:丑到极处便是美到极处,一丑字中丘壑未易尽言,书法艺术上的丑有着语言难以尽述的内涵。在这句话之前,他说:学书者始由不工求工,继由工求不工,不工者,工之极也。《庄子山木篇》曰:‘既雕且琢,复归于朴’,善夫!两者的意思是连贯的,不工就是丑的具体内容。

1、反常之美是大道之美

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不但艺术讲究创新,追求反常之美,生物从单细胞到哺乳动物的进化,人类社会从原始部落到共产主义社会的演变都体现了反常之美。在这个意义上说:反常之美就是宇宙运行的大道之美。

刘熙载书法作品

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刘熙载将学书过程最后落实在工求不工,这与传统观念正好相反,唐孙过庭《书谱》说:初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。平正与不工,究竟哪个是学书的最高境界?我觉得书法艺术的发展和提高,就个人来说,始终是在正与不正的两极中S形前进的,就中国书法艺术的发展来说也是如此,一种字体书风的成熟,意味着从不正到正;它的衰变,意味着从正到不正,新旧字体书风的不断更替,也就是正与不正的轮番变换。不正的字体书风反映了各种探索和追求,正的字体书风反映了一种形式的完美和极致。

2、反常之美不是狂怪

千百年来,字体书风处在变革时代,偏重于不正,处在成熟时代,偏重于正。孙过庭身处贞观之治的唐代,楷法盛行,以不激不励而风规自远为审美标准,因此着眼于复归平正;而刘熙载处在危运厄时的清末,碑学兴起,以丑到极点便是美到极点为审美标准,因此落脚于继由工求不工。学书最高境界的不同反映了他俩所处时代的书法风貌和审美标准的不同。刘熙载的时代帖学式微,碑学大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体书法家已开始将取法的眼光从名家法书和经典作品转移到六朝的碑版墓志和造像题记。这些作品的形式是粗糙的,不完美的,然而表现是大胆的、奇肆的、真率的、稚拙的,充满真情实感和奇思妙想,能启动书法家的创作灵感,去创造新的风格形式。在这种形势下,刘熙载提出丑书的审美观念和不工的形式标准,并在《书概》中极力推介碑版书法:余谓北碑固长短互见,不容相掩,然所长已不可胜学矣,其作用显而易见,是在为碑学的发展奠定理论基础。

反常之美,不但要反常,还要美,这就是反常之美的规定性。书法艺术上的胡涂乱抹能称得上美吗?所以也更谈不上反常之美。

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3、反常之美亦不反常

康有为 书法作品

首先反常之美应该是个历史概念。随着历史的发展,今天的反常到明天就会变为平常了。其次,反常之美之所以能为人们所欣赏、所接受,还在于它符合事物的某些规律,正所谓出于意料之外,而又入于理法之中。

孙过庭的审美标准和学书至境是精致典雅,属于帖学的,唐以后一直被奉为金科玉律,刘熙载的审美标准和学书至境是粗犷奇,属于碑学的,对碑学发展影响极大。不久以后,康有为著《广艺舟双楫》。认为北碑有十美:一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构豪放,十曰血肉丰美,并认为魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻岩,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常譬如江汉游女之风诗,汉魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者,这些论述的精神实质与刘熙载的理论一脉相承,只不过将丑书的审美对象和形式标准更加具体化了。

最近二十年,书法艺术在改革开放的时代主旋律下,狂飙突进,涌现出一大批创新作品,它们为表现当代人的思想感情,在许多方面突破了传统的审美习惯和表现形式,因而也被视为丑书。然而,它的产生原因和表现形式与前面两个阶段是不同的。改革开放以来的中国书法,其功能在改变,以前偏重于修身,注重书写内容,现在偏重审美,强调视觉效果。其生存空间也在发生变化,首先,以前流行的直幅或横披现在必须截短它们的高度和宽度,变成方形或准方形,才能进入千家万户。以前几十字上百字的形式太琐碎,必须更加集中更加强烈,才能适应现代住宅讲究整体性和大效果的布置要求。

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王冬龄 书法作品

其次,书法作品要进入展厅,挂在墙上,要在数百件作品中脱颖而出,必须气势夺人,所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术,它的尺幅,内容和形式都要改变,改变的目标是加强视觉效果,采用的方法是强调形式构成,唯观神采,不见字形,把汉字看作是若干视觉元素的组合,把书法看作是点画与结体的造形以及它们的相互组合,将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中,将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等,一组组对比关系揭示出来,组合起来,以最集中最夸张的形式,给人以最强烈的视觉冲击。

王镛书法作品

毫无疑问,这样的创新作品突破了一般的审美观念和创作方法,而且,这个一般已经不是傅山所面对的赵孟頫、董其昌的媚巧书风,也不是刘熙载所面对的帖学的审美标准和平正形式,而是包括帖学与碑学在内的传统的审美观念和创作方法,这将是一个重大突破。

王镛:只要符合艺术规律就不是丑,要历史的看问题,如米芾看颜真卿的字就是丑书,可我们当今承认颜真卿是最重要的书家。我觉得丑的东西原来并不丑,丑和美的认识是不断发展的过程,随着人们情感世界的丰富,到后来我们不断挖掘出来的各种当时不能接受的东西提炼出了最有价值的东西。长期受二王的影响,碑兴起后觉得不好,人们也不能接受。真正有勇气的人才能坚持扛起这面创新的大旗。审美是人心里对事物的认识,如果没有勇气创新,那作为一个艺术家是有遗憾的。

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